EVALUACIÓN PRIMER PERÍODO

Responde las siguientes preguntas teniendo en cuenta las diferentes entradas de este blog en las que se sintetiza lo visto en clase durante el período.  Recuerda, lo importante es evidenciar lo que aprendiste.  Una vez respondas la evaluación  subela desde los comentarios de esta entrada, (no es necesario que la envíes a ningún correo).  Encabeza la entrada con tus respuestas de la evaluación con tu nombre,  apellidos y el grupo al que perteneces. 

TIENES PLAZO HASTA EL 4 DE MAYO PARA SUBIR TUS RESPUESTAS DESDE LOS COMENTARIOS DE ESTA ENTRADA. DESPUÉS NO SE RECIBIRÁN EVALUACIONES. Si no ves publicado tu comentario, este será publicado después del 6 de mayo.

1. Según lo plantado en la entrada del 14 de abril, "La comunicación no verbal", ¿cómo la kinésica, la proxémica y la paralingüística nos ayudan a comunicarnos?

2. Revisa la entrada del 14 de abril "Historia de la televisión y su desarrollo tecnológico" y responde:
a). Explica como se lleva a cabo la señal de video. 
b). ¿Cuál es la función del modulador? 
c) ¿En qué consiste la televisión digital?

3. El lenguaje televisivo se caracteriza por conjugar  imágenes en movimiento, sonidos, voz, música y textos. Pero para construir un mensaje audiovisual  no es suficiente mezclar una serie de elementos  debemos seguir ciertas normas o reglas que nos permitan construir el significado de  nuestro mensaje. Los principales aspectos  a considerar son: el plano, el ángulo, la composición, profundidad de campo, distancia focal, ritmo, iluminación, movimiento de cámara y signos de puntuación. (Como lo haríamos en el lenguaje verbal donde nombres, verbos y adjetivos, siguen una reglas  sintácticas que permiten elaborar frases significativas).

Responde teniendo en cuenta  la entrada del 16 de abril "El lenguaje televisivo". 

a). ¿Qué función cumple cada uno de  estos elementos  al construir el mensaje. Da ejemplos.

b). Enumera y explica con tus palabras  las características del lenguaje televisivo.

4. Define:

Encuadre

Plano

Secuencia

Plano general

Plano medio

Plano detalle

Angulación cenital

Angulación supina

Contrapicado

Secuencia

Paneo

Travelling

5. Observa el video y responde

a).¿Qué papel juegan los efectos de sonido, la música y el silencio en el mensaje de estas escenas?

b) ¿Que aporta el sonido a las imágenes?

c). Observa el video sin sonido. ¿Cómo se ven  estas escenas sin el sonido? ¿Crees que el mensaje es el mismo? 

6. Investiga y define qué es INFOGRAFIA

LA LUZ

Como es sabido, la luz visible no es más que una pequeña porción del espectro electromagnético.  Aunque,según la Teoría Corpuscular, la luz posee una naturaleza dual es decir puede comportarse como onda o como partícula.

                
La luz, como energía electromagnética, posee una serie de propiedades:

1.                   Es irradiada a partir de una fuente (sol, lámpara, flash, etc.)

2.                   Puede desplazarse en el vacío a altísimas velocidades (casi 300.000 km/s), y atravesar sustancias                   transparentes, descendiendo entonces su velocidad en función de la densidad del medio.

3.                   Se propaga en línea recta en forma de ondas perpendiculares a la dirección del desplazamiento.

En televisión, para cuantificar y cualificar la luz, hemos de considerar tres importantes parámetros:
1.            La altura de las crestas de las ondas, que determinan el brillo o INTENSIDAD de la luz.
2.            La distancia entre dos crestas contiguas o LONGITUD DE ONDA, que determina tanto el color                                 de               la luz, como la capacidad de afectar o no al material fotosensible.

3.               El ÁNGULO DE POLARIZACIÓN, u orientación de las crestas respecto a la dirección de      propagación.

PROPIEDADES ÓPTICAS DE LA LUZ
Cuando la luz incide sobre un cuerpo, su comportamiento varía según sea la superficie y constitución de dicho cuerpo, y la inclinación de los rayos incidentes, dando lugar a los siguientes fenómenos físicos: 

a) ABSORCIÓN: 

Al incidir un rayo de luz visible sobre una superficie negra, mate y opaca, es absorbido prácticamente en su totalidad, transformándose en calor.
b) REFLEXIÓN:
Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se refleja totalmente en un ángulo igual al de incidencia (REFLEXIÓN ESPECULAR). Si la superficie no es del todo lisa, y brillante, refleja sólo parte de la luz que le llega y además lo hace en todas direcciones. A este fenómeno se le conoce con el nombre de REFLEXIÓN DIFUSA, y es la base de la Teoría del Color, que dice que: al incidir sobre un objeto un haz de ondas de distinta longitud, absorbe unas y refleja otras, siendo estas últimas las que en conjunto determinan el color del objeto.
c) TRANSMISIÓN:

Es el fenómeno por el cual la luz puede atravesar objetos no opacos. La transmisión es DIRECTA cuando el haz de luz se desplaza en el nuevo medio íntegramente y de forma lineal. A estos medios se les conoce como TRANSPARENTES.  La transmisión es DIFUSA, si en el interior del cuerpo el rayo se dispersa en varias direcciones, tal como ocurre en el vidrio opal, ciertos plásticos, papel vegetal, etc. A estos materiales se les denomina TRANSLUCIENTES. Existe un tercer tipo de transmisión, la SELECTIVA que ocurre cuando ciertos materiales, vidrios, plásticos o gelatinas coloreadas dejan pasar sólo ciertas longitudes de onda y absorben otras, como es el caso de los filtros fotográficos.
d) REFRACCIÓN: 

Es un fenómeno que ocurre dentro del de transmisión. Cuando los rayos luminosos inciden oblicuamente sobre un medio transparente, o pasan de un medio a otro de distinta densidad, experimentan un cambio de dirección que está en función del ángulo de incidencia (a mayor ángulo mayor refracción), de la longitud de onda incidente (a menor longitud de onda mayor refracción), y del índice de refracción de un medio respecto al otro.
Si un rayo de luz incide perpendicularmente sobre la superficie del vidrio, sufre una disminución de su velocidad pero no se desvía,  por el contrario, si lo hace oblicuamente, la parte del rayo que llegue primero sufrirá un frenazo y continuará avanzando a inferior velocidad, mientras que el resto del rayo continua todavía unos instantes a mayor velocidad.
Esta diferencia de velocidades en la parte frontal del rayo luminoso es la que produce la desviación de su trayectoria. Quizá se comprenda mejor si imaginamos un coche que circulando por autopista penetre en una zona embarrada: si entra de frente, sufrirá una disminución de su velocidad pero continuará recto. Pero si penetra oblicuamente, una rueda se verá frenada antes que la otra con el consiguiente cambio de trayectoria.
e) DISPERSIÓN: 

Como acabamos de ver, uno de los factores que afectaban a la refracción, era la longitud de onda de la luz incidente. Como la luz blanca es un conjunto de diversas longitudes de onda, si un rayo cambia oblicuamente de medio, cada una de las radiaciones se refractará de forma desigual, produciéndose un separación de las mismas, desviándose menos las de onda larga como el rojo y más las cercanas al violeta. Un prisma produce mayor difracción porque además, al no ser sus caras paralelas, los rayos refractados han de recorrer un camino aún mayor que provoca, al salir el rayo, una refracción más exagerada.

f) DIFRACCIÓN: 

Es la desviación de los rayos luminosos cuando inciden sobre el borde de un objeto opaco. El fenómeno es más intenso cuando el borde es afilado. Aunque la luz se propaga en línea recta, sigue teniendo naturaleza ondulatoria y, al chocar con un borde afilado, se produce un segundo tren de ondas circular, al igual que en un estanque. Esto da lugar a una zona de penumbra que destruye la nitidez entre las zonas de luz y sombra.

DISTRIBUCIÓN DE LA LUZ
Dado que la luz se desplaza en línea recta, los rayos procedentes de un manantial puntiforme tenderán a separarse al aumentar la distancia. Debido a ello, una superficie pequeña cercana a un manantial luminoso, recibirá igual cantidad de luz que otra más grande a mayor distancia; es decir la intensidad luminosa decrece al separarnos del foco luminoso.
La variación de la intensidad de la luz con la distancia se rige por la LEY DEL CUADRADO INVERSO, y es fundamental conocerla pues es la causa de muchos errores fotográficos. Intuitivamente suele pensarse que al doblar la distancia de un objeto a un punto de luz, por ejemplo un flash, la luz disminuiría a la mitad, pero en realidad lo hace a la cuarta parte.

LA ILUMINACION

FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIÓN

Parece obvio decir que la luz es imprescindible en televisión ya que sin luz resulta imposible ver los objetos.  La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de características.
La LUZ NATURAL es más difícil de controlar pues cambia constantemente de intensidad, dirección, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita.
La LUZ ARTIFICIAL todos estos parámetros pueden controlarse, pero resulta más cara e incómoda de usar y además limita la extensión de la superficie iluminable.

Los principales factores que determinan la iluminación son: 

1. El origen determina muchas veces el resto de los factores. Se entiende por luz natural la proporcionada por el sol aunque está oculto por las nubes o tras el horizonte.
2. El número de las fuentes influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. En general se recomienda utilizar el menor número posible de fuentes y emplear siempre una como luz principal. Con luz natural puede usarse, como luz secundaria o de relleno, una pantalla reflectante.  Muchas veces las duras sombras de un retrato a mediodía, pueden mitigarse en parte, haciendo que el modelo utilice un simple libro abierto como reflector bajo su cara.

3. La dirección de la luz y la altura desde la que incide tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la televisión. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Psicológicamente también pueden sugerirse tranquilidad o ambientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

LUZ FRONTAL
La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez.

LUZ LATERAL
La iluminación lateral destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal y además aumenta el contraste de la imagen.
LUZ CENITAL 

La iluminación Vertical (cenital o inferior) aísla los objetos de su fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un aire dramático. Especialmente en retratos.

CONTRALUZ 

El contraluz simplifica los motivos convirtiéndolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstracción, a ello hay que añadir además la supresión que se consigue de los colores y la posiblidad de usarse como luz secundaria para marcar líneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su fondo.
4. La difusión o calidad de la luz, determina la nitidez del borde de las sombras y por tanto la dureza o suavidad de la imagen. 

LUZ DURA 
La luz dura procede de fuentes pequeñas y alejadas, como el sol y las bombillas directas. La distancia y el tamaño determinan el grado de dureza. La luz dura es idónea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste.
LUZ SEMIDIFUSA 

La iluminación semidifusa procede de fuentes más grandes y/o próximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes nítidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta más apagado.
LUZ SUAVE
La luz suave es tan difusa que no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y próxima, como el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminación es la menos espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar, además de proporciona un contraste ideal para reproducción impresa.
En síntesis, la luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las líneas.  Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa.
5 y 6. La intensidad y  la duración influyen casi exclusivamente sobre la combinación diafragma-obturador.
7. El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrínseco del objeto, con la única excepción de las sustancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes, biolouminiscentes,  etc.

Las tres principales características de la luz son brillantes, color y contraste, a continuación analizaremos una a una.
Brillantes.Es importante recordar que la brillantez de la luz va a ser determinada por 2 factores; la intensidad de la luz, que se refiere a la potencia de la fuente luminosa y su dureza o puntualidad de la misma.
Color.- El color es importante para obtener imágenes lo mas aproximadas a la realidad, se deben tomar en cuenta las diferentes fuentes luminosas, así como su dominante cromática; la luz de día es la luz más cambiante que existe, debido a que al amanecer tiene una dominante azul, mientras que al atardecer su dominante es roja, y sin embargo, al medio día tiene un equilibrio perfecto.

BALANCE A BLANCO

¿QUÉ ES EL BALANCE O AJUSTE A BLANCO (WHITE BALANCE) Y POR QUÉ TENEMOS QUE EFECTUARLO?

La vista es un asombroso sistema que la naturaleza nos obsequió y a partir del cual, hemos desarrollado mecanismos y complejos dispositivos que nos permiten registrar, grabar, magnificar, analizar y procesar imágenes. Iniciando por nuestro ojo, que funge como un perfecto sistema óptico con lente de enfoque y diafragma, una compleja red nerviosa capta y transmite la información visual hasta nuestro cerebro, que es el procesador central para la interpretación de las imágenes, mismas que clasifica y almacena.

Todo esto suena inmejorable, sin embargo, todos aquellos interesados en las disciplinas visuales deben conocer una gran verdad: ¡Nuestro cerebro miente! Pero no malinterpreten mis palabras, no soy ningún malagradecido que reniegue de nuestra magnífica complexión humana, simplemente, la tendencia natural de nuestra mente a entender, ordenar, etiquetar y recordar las cosas, constituye un proceso de interpretación adaptativa que comúnmente, no corresponde a la realidad.

Un ejemplo típico del modo en que nuestro cerebro (en especial el hemisferio izquierdo), procesa la información, es nuestra conceptualización del corazón. Todos hemos visto alguna vez el órgano cardiaco en alguna imagen o incluso presencialmente el de algún animal. A pesar de que reconocemos que su verdadera estructura posee cavidades, arterias y ventrículos, cuando deseamos dibujarlo, lo hacemos con dos simples líneas simétricas que esbozan dos arcos superiores que rematan su unión en punta. Este símbolo nos facilita la habilidad de expresión gráfica y además, es perfectamente reconocible por prácticamente cualquier persona del mundo.

De la misma forma, la mente aprende desde edades tempranas diferentes tonalidades que conforman nuestro concepto del color, y lejos de almacenar y recordar cada gama precisa, tomamos como base las saturaciones más distintivas y diferenciables que nos permitan reconocer y nombrar con rapidez cualquier tono.

Así, nuestro concepto del blanco, es una configuración programada por muchos años. En más de una ocasión, nos ha sucedido a todos que al ingresar a una habitación o abrir las páginas de un cuaderno, durante los primeros segundos de nuestra observación, notamos una tonalidad amarillenta o verdosa (dependiendo de la fuente de iluminación), en las superficies supuestamente blancas. Paulatinamente y de forma inconsciente, nuestra vista se “adapta” y podemos certificar que el color es indudablemente blanco.

En realidad la vista no sufre ningún proceso de adaptación, lo que sucede es que nuestra mente, impone su interpretación previa del blanco sin importar la influencia que la temperatura cromáticade la luz y la pigmentación de los objetos, pueda determinar sobre la verdadera gama tonal que se refleja hasta nuestros ojos.

Nuestra mente entonces, nos dice que el blanco es blanco bajo cualquier circunstancia de iluminación favorable o no.

Para los dispositivos de captación visual, esta directiva del inconsciente humano del concepto de blanco, no es válida. Las películas fotográficas y el film cinematográfico, captan las influencias cromáticas tal y como suceden en la realidad, con tendencias cálidas y frías dependiendo de la influencia luminosa y para evitarlas, es necesario en el caso de los equipos electrónicos para fotografía y video digital, la función denominada “Balance de blancos” por medio de la cual, a través de un disparo de análisis, las tendencias cromáticas son reajustadas de acuerdo a una interpretación pre configurada del blanco.

El balance de blanco es especialmente recomendado cuando:

·         La toma se efectúa bajo la influencia de luz incandescente común (focos de casa).

·         La toma se realiza bajo la influencia de luminarias con atmósferas enrarecidas por gases halógenos (alumbrado público, luminarias de estacionamientos, estadios, etc.).

·         La iluminación depende de tubos fluorescentes no balanceados.

·         Se utilizan luminarias profesionales calibradas a 3,600°K.

·         La toma se realiza bajo los últimos vestigios de luz del atardecer.

Y aunque muchos equipos poseen la función de autobalance, siempre la configuración manual funciona mejor.

TÉCNICA Y TECNOLOGIA DE LA TELEVISIÓN

La señal de video 

A diferencia de otros modelos de representación visual como el cinematógrafo, que generan una imagen fotoquímica obtenida tras procesos de laboratorio, la imagen que vemos en televisión es una imagen eléctrica. La señal de vídeo/televisión se basa en la posibilidad de convertir las variaciones de intensidad de luz en variaciones de intensidad eléctrica a partir de la existencia de materiales fotosensibles que ven variadas sus características al incidir sobre ellos la luz. 
A grandes rasgos el proceso es el siguiente: supongamos una cámara de televisión que enfoca la imagen de un objeto iluminado. Dentro de la cámara se encuentra un tubo de cristal -el tubo de cámara- que contiene en su parte anterior una superficie sensible a la luz, llamada target, y en su parte posterior un cátodo que lanza electrones desde atrás contra el target. La óptica de la cámara recoge las imágenes exteriores y las enfoca sobre el target o mosaico sobre el que incide la luminosidad de la imagen real; en cada punto del target, que está compuesto de un material que reacciona a la luz generando electricidad, se generan distintas intensidades en forma de cargas eléctricas, proporcionales a las luces y las sombras que le llegan. Un ejemplo: cuando se enfoca sobre el target un personaje con chaqueta negra y pantalones blancos, la luz reflejada por la chaqueta crea una pequeña carga, mientras que la de los pantalones será de gran densidad. En la parte posterior hay un cañón de electrones o cátodo que ‘se dispara’ sobre el target y los electrones ‘disparados’ van detectando,

dirigidos por unas potentes bobinas electromagnéticas, la intensidad de la luz en cada punto, transformando esa luz en una señal eléctrica que varía de intensidad según varía el brillo de los puntos de la imagen. Esa señal eléctrica recibe el nombre de señal de vídeo.
Esta señal de vídeo es la base de la imagen de televisión; una vez amplificada y sometida a una serie de procesos puede transmitirse a distancia bien por ondas, terrestres o vía satélite, bien por cable. En el televisor, la señal de vídeo realiza el proceso inverso que permite que la electricidad de la señal se transforme en las imágenes que vemos.
La señal de video se compone del pico de blancos, que corresponde a la máxima señal de luminosidad; el pico o nivel de negro, que corresponde a la mínima intensidad lumínica; y de una serie de impulsos cuya función consiste en sincronizar todos los elementos que intervienen en la creación de la imagen, entre otros: Impulso de sincronismo horizontal, que señala el inicio de lectura de cada una de las líneas; impulso de sincronismo vertical, que señala el inicio de cada campo, como veremos a continuación.
En realidad, si te acercas con una buena lupa al televisor, verás que una imagen de televisión está formada por pequeñas celdas agrupadas en líneas. Si en la habitación a oscuras te colocas a cierta distancia del televisor y giras completamente la cabeza hacia un lado, podrás apreciar por el rabillo del ojo (no mires hacia la pantalla) el parpadeo que produce el haz de electrones al dibujar las líneas a gran velocidad. Ese parpadeo, aunque no es fácilmente perceptible, es el que hace que tus ojos se sientan cansados si ves la televisión durante mucho tiempo o si la ves en una habitación demasiado oscura.
Para conseguir la perfecta sensación del movimiento sin ningún centelleo es necesario que la señal de vídeo se produzca con una determinada frecuencia temporal. La imagen de televisión es explorada por el haz de electrones de la cámara o del televisor en el sistema estándar español PAL de 625 líneas, a una frecuencia de 25 veces cada segundo. Lo anterior quiere decir que cada imagen completa de televisión tiene 625 líneas que se renuevan 25 veces cada segundo con una regularidad absoluta. Cada una de esas imágenes recibe el nombre de cuadro o frame y sería el equivalente al fotograma en cine. Sin embargo, en sentido estricto, la imagen se forma por un barrido del haz de electrones que va alternando el grupo de líneas pares con el grupo de líneas imapres. Así cada una de esas 25 imágenes por segundo son en realidad dos grupos de líneas, llamados campos o semi-imágenes, de 312,5 líneas cada uno, renovadas a la frecuencia de 50 tramas o campos por segundo. Este procedimiento recibe el nombre de barrido entrelazado. 

La ingeniería del vídeo: televisión de color
Para ello se trataba de que si en blanco y negro las cámaras y los televisores operaban con un único tubo que trabajaba tan sólo con la información de brillo, conocida como luminancia; en color la señal de televisión procesa por separado dos tipos de señales: la  mencionada  luminancia y la crominancia que indica el tono y saturación en cada punto de color. El ‘truco’ consiste en que en la televisión en color la luminancia se crea a partir de la adición de tres señales de color. La luminancia está formada por un porcentaje de los tres colores fundamentales: un 30% de la señal roja (R), un 59% de la señal verde (G) y un11% de la señal azul (B).
Obviamente, el color obliga a la cámara a poseer no un tubo de imagen, sino tres, siendo cada uno de ellos correspondiente a uno de los tres colores en los que se descompone la imagen.  En suma que, al salir de los tubos de cámara tenemos tres señales, RGB, que se envían a una matriz que extrae la señal de luminancia por un lado (nominada por los ingenieros como Y) y dos señales que sumadas son la crominancia (C). Sólo son necesarias dos señales porque el tercer color se obtiene de la luminancia y estas dos señales de diferencia de color. Si se mezclan las señales Y/C se obtiene la señal de video compuesto que se puede modular en radiofrecuencia y transmitir fácilmente por ondas hertzianas. 
En los años 80 se desarrolló la técnica CCD (Charge Coupled Device; Dispositivo de carga de acoplamiento). El funcionamiento técnico del dispositivo se basa en unos circuitos integrados formados por elementos fotosensibles dispuestos en columnas y filas. En cada punto de intersección se halla un punto sensible a la luz incidente, llamado píxel; a su vez esa luz es capaz de generar cargas eléctricas de una tensión proporcional a la luz que recibe: más brillo, más densidad de carga. En los CCD, cada fila corresponde  a una línea de video; el detalle y la resolución será proporcionalmente mayor según sea el número de píxeles. La ligereza y menor tamaño de los sensores CCD, su carácter resistente a golpes y vibraciones ha permitido diseñar cámaras más pequeñas que paulatinamente han arrinconado hasta su práctica desaparición a los tubos de cámara.

La cámara de televisión

La cámara es la herramienta técnica que permite la captación de imágenes. En líneas generales puede decirse que una cámara de televisión proporciona las prestaciones de una cámara de cine.  Pero, claro está, con la diferencia que en aquélla las prestaciones son realizadas electrónicamente; de lo que se desprende lógicamente que la cámara de televisión necesita electricidad para funcionar.
La transformación de la luz en señales eléctricas obliga a un patrón unificado de la lectura correcta de esa relación entre la luz y la electricidad. Ese patrón es el balance de blancos que indica a los circuitos internos una referencia de lo que es cien por cien blanco para el ojo humano en un determinado contexto de iluminación, y sirve de referencia para ayudarse en la reproducción de los colores.
Si tú tomas una hoja en blanco y la colocas a la luz del día, la verás blanca. Si a continuación te la llevas a casa y la colocas a la luz de un tubo fluorescente, la seguirás viendo blanca y si, por último, de noche te vas a una habitación y la colocas a la luz de una bombilla, seguirás siendo capaz de identificarla como blanca. Sin embargo lo cierto es que en el primer caso el blanco tiende a ser bastante azulado, en el segundo caso, algo verdoso y en el tercero bastante amarillento ¿Dónde está el truco? Nuestro cerebro es capaz de trabajar para compensar las diferencias cromáticas permitiéndonos percibir un mismo color como constante (constancia perceptiva del color), aunque objetivamente haya variado. Una cámara no es capaz de llevar a cabo esta operación, por lo que hay que decirle cuál es la referencia para el blanco cada vez que cambiemos de fuente o de contexto de iluminación, de lo contrario los colores podrían ser mal registrados.
Las cámaras profesionales de televisión pueden ser clasificadas en cuatro categorías generales: 
Cámaras de Estudio. 

Se utilizan en plató y están conectadas a un control de realización; se usan en los informativos, Talk show, variedades, etc. En los últimos tiempos han proliferado en muchos programas y especialmente en los informativos las cámaras robotizadas que son guiadas por programas informáticos.

Cámaras para exteriores. Se utilizan para eventos deportivos o acontecimientos especiales; habitualmente se conectan a un control de realización en una unidad móvil. 


Las cámaras steadycam, de uso muy frecuente en los programas televisivos, pertenecerían a esta categoría

Cámaras ENG. Las cámaras ENG (Electronic News Gathering) son ligeras para ser llevadas en el hombro por los profesionales; están dotadas de mayor autonomía y su uso básico es para la realización de reportajes.

En síntesis, la labor de un vídeo consiste en transformar las informaciones visuales y sonoras de la señal eléctrica de la televisión en informaciones magnéticas que puedan ser conservadas en una cinta magnética.

Esa labor la realizan las cabezas de grabación: Almacenar las señales en una cinta magnética posee una serie de ventajas: en condiciones perfectas, la calidad de la grabación y de la imagen recibida es idéntica; se puede visionar inmediatamente y en algunos formatos hasta puede comprobarse en tiempo real; puede reproducirse varias veces sin deterioro excesivo; la cinta puede borrarse y volver a ser útil para grabar; puede manipularse a través de la edición; permite incluir efectos visuales que pueden ser modificados y permite copiar películas de formato cine y manipularlas.

Durante décadas los formatos en vídeo se establecieron en relación a la anchura de las cintas magnéticas: los formatos profesionales eran los de 2 pulgadas y 1 pulgada de ancho de cinta; los industriales los de 3/4 de pulgada(el célebre U Matic, primer sistema de vídeo cuya cinta iba alojada en una casete y cuyo genial hallazgo en 1971 posibilitó la viabilidad del mercado doméstico); y los domésticos de 1/2 pulgada tal como el VHS y antes el Betamax. 

Pero las cosas comenzaron a cambiar cuando en los años ochenta apareció en el formato Betacam de media pulgada de ancho de cinta pero que pese a su estrechez ha sido el sistema dominador del sector profesional durante una década.

En los últimos años han surgido con fuerza los formatos digitales, DV –Digital Vídeo-. Todo indica que estos formatos tales como el DV Profesional, el DVPro, el DVCam y el MiniDV, debido a la excelente calidad combinada de imagen y sonido y a su flexibilidad en la postproducción desplazarán, con el permiso de los de Alta Definición –HD- a los formatos analógicos y se convertirán en muy poco tiempo en completamente hegemónicos en el mercado televisivo.

El monitor de televisión
Un monitor de televisión, al igual que un televisor doméstico, tiene como finalidad la restitución de la señal eléctrica de vídeo. La diferencia entre ambos, excepción hecha de las muy diferentes calidades de la imagen que consiguen, consiste en que el monitor recibe la señal de la cámara por medio de algún tipo de cable mientras que el televisor cuenta con un sintonizador para las trasmisiones de televisión. El modelo tecnológico de recepción es idéntico, pero invertido, al de captación de las imágenes tal como hemos visto en los epígrafes 1 y 2 de este bloque. Es decir, la señal eléctrica de la imagen obtenida por una cámara u otra fuente llega a una matriz decodificadora que está en el monitor; allí un tubo de rayos catódicos barre la pantalla con su haz de electrones, según el modelo de exploración al que esté normatizado (PAL, SECAM, NTSC), recorre el mosaicode arriba abajo y de izquierda a derecha contrarrestando la inversión de las lentes (en el tubo de imagen los electrones exploran de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda para compensar la inversión óptica de la imagen debida a las lentes).
Los monitores se utilizan para los procesos de producción televisiva en tres situaciones:

·         En la sala de realización del estudio o en la unidad móvil para que el equipo de producción pueda observar todas la posiciones de cámara y elegir aquella que en cada momento sea más adecuada. Piénsese, por ejemplo, que una retrasmisión de un macro evento deportivo se usan más de una docena de cámaras y otros tantos monitores (habitualmente no existen magnetoscopios para todos las cámaras-monitores). El uso es similar, aunque con un número mucho más reducido, en la salas de posproducción y edición de vídeo.

·         En la grabación en exteriores con equipos ENG para disponer de imágenes que favorezca una mejor composición visual y los contenidos narrativos.

·         En el desarrollo de las prácticas profesionales de los periodistas; tal como ocurre con los monitores que favorece los comentarios de los cronistas deportivos a los que a las imágenes se les incorpora datos informativos (por ejemplo en las carreras ciclistas o del motor). En los informativos otros monitores permite leer las noticias al presentador.

Los monitores profesionales consiguen unas mejores prestaciones de brillo,contraste y color que los televisores domésticos; y de hecho, su precio es sustantivamente mayor que el de aquéllos y, en general, prohibitivo para el común de los ciudadanos. Los monitores no están concebidos para ver los programas televisivos. Por ello, el elemento distintivo de los televisores es el sintonizador que permite ver la señal televisiva tomada desde la antena receptora. El sintonizador del receptor televisivo está capacitado para modular las frecuencias en que son trasmitidas las señales televisivas y transformarla en otra de componentes más bajos. La gran mayoría de los sintonizadores televisivos son electrónicos en lugar de los mecánicos de rueda o dial del pasado.

El sonido
Los procesos de obtención de sonido en televisión no difieren excesivamente de los planteados en cine. Es más, la lectura del epígrafe 5 del bloque de tecnología de Media Cine resulta imprescindible para completar los conocimientos sobre el sonido en televisión, aunque sólo fuera porque en la actualidad la captación de las señales sonoras se hace mayoritariamente por sistemas digitales comunes a los soportes cinematográficos y televisivos.  El sonido en televisión era en sus inicios monoaural (de un sólo canal) debiendo diferenciarse cada sonido por su volumen, tono y calidad o timbre. Esto incrementaba el efecto de reverberación y hacía que el oído exigiera un rango de frecuencias más amplio que los sistemas estéreos (canal derecho y canal izquierdo diferenciados). En las cintas magnéticas la pista de sonido iba dispuesta de una manera longitudinal y continua a lo largo de toda ella (la información visual del vídeo se coloca en la cinta en pistas transversales).
A partir de la década de los años ochenta se van generalizando en televisión las grabaciones sonoras en estéreo que utilizan en su registro separadamente dos pistas de audio. A pesar de que no es frecuente ni siquiera hoy día la emisión televisiva en estéreo, algunos magnetoscopios domésticos incorporaron calidad de sonido HI-Fi (High Fidelity) hace más de una década. La principal diferencia desde un punto de vista técnico consiste en que la Alta Fidelidad es registrada por cabezas de grabación sonora dispuestas en el mismo tambor en el que van colocadas las cabezas de vídeo. Las pistas de audio HI-Fi se inscriben en la cinta magnética de una manera transversal tal como ocurre con las imágenes de vídeo.
En la actualidad, prácticamente todo el sonido es digital. Es decir que en lugar de que las vibraciones de la presión del aire, que son en definitiva el sonido, se transformen en señales eléctricas que mantienen alguna analogía con el original, el sonido se descompone en secciones con valores numéricos (dígitos) que posteriormente son transformados en valores de tipo binario mucho más fáciles de manipular para conseguir, entre otras muchas cosas, los efectos como eco, reverberación y otros. 

Dado que gran parte del trabajo de televisión se realiza en estudio es muy importante cuidar la acústica de éstos. Así encontramos: Estudios reverberantes que acentúan los sonidos deseados – diálogos, música- y los no deseados – cables arrastrándose por el suelo, ruidos de maquinaria para desplazar la cámara -, especialmente si hay silencios. Y Estudios muertos, aquellos adaptados con superficies que absorben las reflexiones acústicas; el sonido no se transmite tan bien en estos estudios debido a esta falta de reflexión por lo que los micrófonos deben utilizarse mucho más cerca de las fuentes de sonido.
Con respecto a los micrófonos y completando lo dicho en el epígrafe del sonido de Media Cine puede añadirse que para la Televisión existen:

·         Micrófonos personales; se denominan así aquellos que se sujetan directamente al invitado o locutor, como los de corbata o los diminutos dispositivos auditivos – popularmente conocidos como pinganillos – que sitúan en una de las orejas, a través de los que se les comunican a los locutores las instrucciones.

·         Micrófonos de mano; de tipo omnidireccional, son robustos, fácilmente manejables, protegidos contra el viento, provistos de una malla con forma de bola que elimina ruidos extraños cuando se acerca demasiado a la fuente sonora. Son los habituales en reportajes de calle e intervenciones de público en plató.

·         Micrófonos de pie; de altura regulable con un tubo telescópico sustentado por un trípode de cangrejo. Utilizado por cantantes solistas, comentaristas erguidos y actuaciones de orquestas.

·         Micrófono colgado; suspendido sobre el área donde actúa. No da buen resultado en situaciones de varias intervenciones individuales como un debate o una tertulia.

·         La jirafa; sujeto al extremo de una caña de tamaño variable mediante una pinza. Puede ser: manual, cuando el ayudante de sonido opera la caña suspendiéndola a pulso en el aire dirigiendo el micrófono a la fuente sonora o jirafa grande o telescópica, situada sobre una dolly lo que la dota de gran movilidad tanto de desplazamiento como de alcance por lo extensible de su brazo. Es la más óptima en estudio aunque su manejo puede ser aparatoso

La edición
Desde el punto de vista del lenguaje audiovisual el montaje, tal como puede verse en el epígrafe de Montaje de Media Cine, es el proceso de ordenación de un material con el fin de obtener un programa continuado, sin imágenes o sonidos inútiles o mal colocados. El montaje en soporte electromagnético o digital característico de la televisión suele denominarse con el nombre de edición o editaje. 

El sistema más simple de edición se lleva a cabo con dos magnetoscopios (VTR video tape recorder). Uno reproductor y el otro grabador. En el primero situamos la llamada cinta master, aquella que posee todos los brutos de la grabación, y en el grabador se coloca la cinta donde haremos el montaje final de imágenes.  La operación de edición propiamente dicha consiste en establecer los puntos de inicio y final del plano y marcarlos como puntos de edición. Ambos magnetoscopios han de  sincronizarse para que ésta se haga con perfecta calidad en los puntos de edición establecidos. Para ello los magnetoscopios retroceden unos metros de cinta en lo que se denomina pre-roll que es algo así como tomar carrerilla para que cuando lleguen los puntos de entrada, ambos magnetoscopios estén ya sincronizados a la misma velocidad.

El funcionamiento de estos dos magnetoscopios se controla por la llamada mesa de edición a la que ambos van conectados y constituye una sala de edición por corte. Si disponemos de una mesa que nos permite conectar tres magnetoscopios, dos de ellos para reproducción y un tercero para grabación, el número de posibilidades de edición aumentará considerablemente, pudiendo incluirse fundidos encadenados. Este tipo de salas recibe el nombre de salas de edición A-B Roll.
Un elemento muy útil para las operaciones de edición es el código de tiempos. Éste es una señal generada por un reloj del sistema que se inscribe en la cinta permitiendo localizar con absoluta exactitud cualquier punto de ella. Esta información se graba en la pista de órdenes como un número con formato horas: minutos: segundos:  frames y se visualiza en la parte inferior de la imagen. En una mesa de edición programable, el código de tiempos se usa para designar los puntos de edición.

Al estar el vídeo digitalizado, podemos ir instantáneamente a cualquier punto de la grabación. El programa editado puede mejorarse espectacularmente con el añadido de todo tipo de efectos. Las transiciones pueden ser mucho más vistosas que los simples fundidos y cortinillas. También podemos añadir gráficos y todo tipo de animaciones. Lo más importante del proceso es la tarjeta de captura, con salidas de vídeo para reproducción y así tener la posibilidad de volcar el vídeo a cinta. Además hace falta el software de edición, necesario para organizar las escenas según el orden que queramos y añadir los efectos con los que vayamos a adornar la producción.

El mezclador de vídeo constituye la herramienta básica desde donde se generan y organizan la mayoría de los efectos visuales analógicos. El mezclador recibe las distintas fuentes de entrada de imágenes y tras su paso por una matriz de conmutación permite elegir la factura visual de las imágenes acabadas. Su primera función consiste en establecer las maneras en que se producen las transiciones entre planos. De este modo, todo mezclador de video realiza cuanto menos tres tipos de transición:

·         Por corte o cambio instantáneo de una imagen a otra. Es la más frecuente en todos los programas

·         Por fundido. A veces yendo la imagen desde negro y ganando luminosidad hasta su nivel normal, conocidos como fade in; y a veces desvaneciéndose la imagen l hacia negro, conocidos como fade out.

·         Por encadenado. Consistente en la superposición de la imagen previa a la segunda de una manera que aquella se va desvaneciendo.

Más sofisticadas son las transiciones que utilizan cortinillas. Las cortinillas poseen unos rebordes visibles, de formas geométricas y con variadas direcciones de movimiento – arriba, abajo, derecha, izquierda, espiral- dando paso de una imagen a otra por sustitución. Eran muy utilizadas en el cine mudo y en la actualidad se usan en series nostálgicas o para llamar la atención visual.
Hoy día es muy frecuente en muchos programas que la imagen incorpore algún tipo de texto. Éstos se hacen con la tituladora, un aparato capaz de insertar textos y subtítulos en la imagen. Es con lo que se insertan, por ejemplo, los mensajes SMS  en muchos programas actuales.
El chroma key es el efecto especial más conocido popularmente. Su fundamento consiste en insertar una imagen con un fondo distinto proveniente de otro lugar. Se establece un color (chroma) como ‘llave’ (key) que da entrada a la imagen –habitualmente el azul o el verde-, el mezclador detecta este color y las zonas donde existe las rellena con otra señal de vídeo seleccionada. Es decir, si tenemos un fondo de un paisaje lunar y por otro lado grabamos a un actor disfrazado de astronauta sobre un fondo verde, al mezclar ambas imágenes ejecutando la función de chroma del mezclador obtendremos una tercera imagen del astronauta sobre la luna; el color verde del plano del astronauta habrá sido sustituido por la imagen de la luna. El elemento a incrustar no debe jamás llevar nada del color ‘llave’, dado que aparecería como un agujero a través del cual veríamos el fondo. También existen, claro está, los efectos digitales; la mayoría de estos efectos no están incluidos en el mezclador sino que son unidades independientes. Son innumerables y el desarrollo de las diversas compañías desoftware hace surgir cada vez nuevas opciones, aunque en ocasiones los problemas de competencia dan lugar a incompatibilidades u obligan a la adquisición de hardware extra para su uso. Algunos ejemplos son: efecto de compresión, varía la relación de aspecto de la imagen; pushes, cuando una imagen empuja a otra para sacarla de cuadro; flips, efectos de giro sobre los ejes de la imagen salvo la perpendicular; rotación, similar al flip añadiendo el giro sobre la perpendicular.

Transmisión: satélite, herziana, cable
Televisión etimológicamente no significa otra cosa que ‘visión a distancia’. Es decir, lo que da verdaderamente sentido a la comunicación televisiva es que las imágenes y los sonidos se trasladan desde un emisor, que es la cadena, hasta un receptor, que son los televidentes. La única manera, y aún hegemónica, de enviar la señal de televisión de un lugar a otro ha sido la retransmisión por medio de ondas hercianas. Sin embargo, en el presente muchos de los programas televisivos que llegan a nuestros hogares lo hacen por medio de los satélites o del cable, y hasta por medio de Televisión Digital, conocida como TDT.
La función de un modulador no es otra que la de convertir una señal eléctrica (la ya conocida señal de vídeo) en una onda electromagnética que transporta la información a larga distancia (onda portadora). Cuando la onda portadora llega al televisor a través de la antena, el sintonizador lleva a cabo la operación inversa: extrae de la onda portadora la información electromagnética correspondiente a la señal (la demodula) y la convierte en una señal eléctrica “legible” para el televisor o para el vídeo.
La televisión por cable se transmite por canales cerrados, aquellos cuyas señales están delimitadas por su medio, por el canal. El cable coaxial y la fibra óptica son los principales medios utilizados para transmitir por este sistema. 
El cable coaxial, compuesto por hilo de cobre, transmite energía radioeléctrica y ofrece un alto nivel de protección ante las interferencias aunque sufre una gran pérdida en su transmisión debiéndose colocar amplificadores de señal cada 2 Km. de recorrido. A mayor diámetro del cable, menor pérdida. El cable de fibra óptica, compuesto por fibra de vidrio, transmite energía lumínica, láser, permitiendo utilizar conductores ópticos de mayor capacidad, incrementando el ancho de banda y multiplicando la posibilidad de trasladar señales y canales de televisión. Ofrece una mejor calidad de señal que el coaxial. Necesita un amplificador de señal cada 20 Km. 

Modelos analógico y digital
A principios de los años noventa del pasado siglo todos los analistas televisivos consideraban que la televisión de alta definición supondría el cambio tecnológico del futuro. Únicamente se dudaba si los mercados abrazarían el modelo japonés de 1125 líneas de resolución o el europeo de 1250. Y sin embargo se equivocaron, produciéndose con su error uno de los grandes fiascos de toda la historia de la televisión. La adopción en EEUU, de largo el principal de todos los mercados del mundo, de modelos digitales de televisión trastocó todos los planes de la industria europea e hizo que todos los mercados se centren en el nuevo modelo tecnológico. 
Como se sabe, la televisión digital consiste en un sistema de codificación de la señal de vídeo en forma de valores numéricos en formato binario. En el mundo digital esos parámetros se representan en números; en un sistema de base dos, es decir, usando únicamente los dígitos “1” y “0”. Toda señal analógica puede digitalizarse en un proceso realizable con un conversor analógico/digital. 
Los canales de la televisión digital ocupan la misma anchura de banda que los canales utilizados por la televisión analógica, pero gracias al uso de técnicas de compresión de las señales de imagen y sonido (MPEG), pueden albergar un mayor número de programas de televisión. Así, dependiendo de la velocidad de transmisión: desde un único programa de televisión de alta definición, con máxima calidad de imagen y sonido, hasta cinco programas que alcancen calidad técnica actual, o incluso un número mayor de programas con una calidad similar al vídeo. 
Por otro lado, la televisión digital, en combinación con líneas de retorno tipo ADSL, ofrece una serie de nuevos servicios impensables para la televisión analógica: televisión a la carta con canales temáticos; video bajo demanda, es decir, la posibilidad de elegir el momento en el que queremos recibir el programa en nuestro receptor; pago por visión, elegir pagar para visionar un programa concreto; realización compartida del telespectador, que puede elegir entre varias tomas ofertadas el ángulo de visión que más le satisface; menús interactivos, una guía de programación exhaustiva.
El corolario es que la cadena de valor y de servicios de la televisión se modifica: ya no se basará en la dialéctica entre los índices de audiencia y los programas de servicio público sino en una nueva lógica todavía desconocida en la que el televidente obligatoriamente deberá ser menos pasivo.